Si l'on cherche un seul nom pour incarner l'idéal de la Renaissance — cet idéal d'un être humain capable d'embrasser la totalité du savoir, de maîtriser à la fois l'art et la science, le beau et le vrai, la main et l'esprit — ce nom est Léonard de Vinci. Peintre, sculpteur, architecte, ingénieur, anatomiste, botaniste, géologue, musicien, poète : Léonard est à lui seul une encyclopédie vivante, une curiosité sans fond devant l'univers entier. Et pourtant, malgré — ou à cause de — cette immensité, il a peu peint. Son œuvre peinte tient en une quinzaine de tableaux, dont plusieurs sont inachevés. Mais ces quelques tableaux suffisent à en faire le peintre le plus célèbre de l'histoire de l'art occidental, l'auteur du portrait le plus regardé du monde.
Vinci, la bâtardise et une enfance entre deux mondes
Léonard naît le 15 avril 1452 à Vinci, petit bourg de Toscane entre Florence et Pise, fils naturel de Ser Piero da Vinci, notaire florentin prospère, et d'une jeune paysanne prénommée Caterina. Sa naissance hors mariage l'exclut de facto des professions libérales que son père exerce — il ne peut être notaire, ni avocat, ni médecin. Cette exclusion, que Léonard vivra comme une blessure mais aussi comme une libération, le pousse vers un métier d'artisan noble : la peinture.
Il grandit d'abord dans la maison de son grand-père maternel à Vinci, puis rejoint Florence dans la maison de son père. Vers 1466, à quatorze ou quinze ans, il entre dans l'atelier d'Andrea del Verrocchio, le peintre et sculpteur le plus réputé de la ville, protégé des Médicis. Verrocchio dirige un atelier polyvalent — peinture, sculpture, orfèvrerie, décor festif — et Léonard y apprend tout avec une voracité et une rapidité qui stupéfient ses maîtres.
La tradition rapporte que Léonard, chargé de peindre l'ange de gauche dans le Baptême du Christ de Verrocchio (vers 1475, Offices), produisit un ange d'une telle perfection que le maître, humilié, décida de ne plus jamais reprendre le pinceau. L'histoire est probablement embellie, mais elle dit quelque chose de vrai sur la précocité du talent de Léonard.
Milan et la cour des Sforza
En 1482, Léonard quitte Florence pour Milan, où il entre au service de Ludovic le More, duc de la ville. Il y passera dix-sept ans — la période la plus longue de sa vie dans une seule ville — et c'est là qu'il produit ses deux œuvres les plus importantes. À Milan, il exerce la polyvalence qui le caractérise : ingénieur militaire, organisateur de fêtes, concepteur de monuments, joueur de luth et improvisateur de vers, en plus d'être peintre.
La Vierge aux rochers (deux versions : 1483–1486 et vers 1495–1508, Louvre et National Gallery de Londres) est sa première grande composition milanaise. La scène représente la Vierge, l'Enfant Jésus, le jeune Jean-Baptiste et un ange dans un paysage de rochers caverneux baigné d'une lumière mystérieuse. Ce qui frappe dans ce tableau, c'est d'abord la qualité du sfumato — ce fondu imperceptible des contours dans une atmosphère brumeuse que Léonard est en train d'inventer et qui donnera à la peinture une profondeur et une douceur entièrement nouvelles. Les figures semblent émerger de l'ombre avec une présence et une chaleur charnelle qui n'appartiennent qu'à lui.
La Cène (1494–1498, couvent de Santa Maria delle Grazie, Milan) est probablement la peinture narrative la plus influente de toute l'histoire de l'art occidental. Peinte à fresque sur le mur du réfectoire du couvent — mais avec une technique hybride qui a causé une dégradation précoce et considérable — elle représente le moment précis de l'Évangile de Jean où le Christ annonce à ses apôtres que l'un d'eux le trahira. Léonard y parvient à représenter simultanément la réaction de chacun des douze apôtres — surprise, indignation, douleur, culpabilité — selon leurs caractères individuels, dans une composition d'une clarté et d'une force dramatique sans précédent. La figure du Christ, au centre, irradie une sérénité qui contraste avec l'agitation de ses disciples. C'est une méditation sur la trahison, la foi et la solitude intérieure autant qu'une scène biblique.
Le sfumato et la révolution du regard
La contribution de Léonard à la peinture est multiple, mais son invention la plus personnelle est sans doute le sfumato — du mot italien sfumare, s'estomper. Là où ses contemporains, même les meilleurs, délimitaient les formes par un contour plus ou moins précis, Léonard les fondait dans une atmosphère, les laissait s'évanouir dans une brume lumineuse d'où elles semblaient émerger plutôt qu'être tracées. Cette technique crée une illusion de profondeur et d'atmosphère d'une efficacité saisissante, mais elle fait aussi autre chose : elle donne aux visages une ambiguïté, une vie intérieure, une résistance à la lecture simple qui est l'une des sources du mystère de ses grandes œuvres.
Son intérêt pour l'anatomie — il a pratiqué lui-même plus de trente dissections de cadavres humains pour comprendre le fonctionnement des muscles, des os et des organes — nourrit directement sa peinture. La façon dont il représente les mains, les torses, les visages témoigne d'une connaissance du corps humain qui n'a pas d'équivalent chez ses contemporains.
La Joconde : un portrait qui regarde le monde
Peinte entre environ 1503 et 1517, La Joconde (Musée du Louvre, Paris) est le portrait le plus célèbre, le plus reproduit et le plus discuté de toute l'histoire de l'art. Son sujet est vraisemblablement Lisa Gherardini, épouse d'un marchand florentin, Francesco del Giocondo — d'où le titre Monna Lisa ou La Gioconda. Mais Léonard ne la livra jamais au commanditaire : il l'emporta avec lui en France et la travailla jusqu'à ses dernières années.
Ce qui distingue ce tableau de tous les portraits qui l'ont précédé, c'est d'abord la posture du modèle — une femme de trois quarts, les bras croisés sur le rebord d'une balustrade, le corps légèrement tourné — qui crée une impression de naturel et de présence vivante alors nouvelle dans l'histoire du portrait. Et puis il y a ce sourire : ni totalement souriant ni totalement sérieux, il semble changer selon l'angle d'observation et la lumière, et c'est cette ambiguïté fondamentale qui alimente depuis cinq siècles les tentatives d'explication et les projections émotionnelles des spectateurs. Léonard a créé avec la Joconde quelque chose d'unique : un portrait qui semble regarder chaque spectateur individuellement, le jauger, le questionner.
Les carnets et la pensée en action
Ce que Léonard peignait n'est qu'une fraction de ce qu'il pensait. Ses carnets — quelque cinq mille pages manuscrites conservées, sur les dix à vingt mille estimées — constituent l'un des corpus les plus fascinants et les plus déroutants de toute l'histoire de la pensée humaine. Anatomie du corps humain, études de mouvements d'eau, projets de machines volantes, de chars de combat, de ponts mobiles, d'appareils hydrauliques ; réflexions philosophiques, projets littéraires inaboutis, blagues et énigmes : tout se mêle dans une écriture en miroir (de droite à gauche) qui semble vouloir décourager les lecteurs trop pressés.
Léonard pense par le dessin autant que par les mots. Ses études anatomiques — le foetus dans l'utérus, le crâne humain en coupe, les muscles du bras — sont parmi les plus précises et les plus belles de l'histoire de la médecine. Ses études d'hydraulique préfigurent des principes que la science ne formalisera que plusieurs siècles plus tard. Ses projets d'ornithoptère et de vis aérienne anticipent des concepts qui ne trouveront de réalisation qu'au XXe siècle.
La France et la mort à Amboise
En 1516, à soixante-quatre ans, Léonard accepte l'invitation du jeune roi François Ier et part s'installer en France, au château du Clos-Lucé, à Amboise. Le roi lui accorde le titre de « premier peintre, architecte et ingénieur du roi », une pension généreuse et une liberté totale de recherche. Léonard n'y peindra plus guère — sa main droite est paralysée par un probable accident vasculaire cérébral — mais il continue à dessiner de la main gauche et à réfléchir.
Il meurt à Amboise le 2 mai 1519, à soixante-sept ans, dans les bras — dit la légende — du roi lui-même. La vraie mort de Léonard, c'est peut-être aussi l'abandon de tous ses projets inachevés : statues non fondues, tableaux laissés à mi-chemin, traités jamais publiés. Mais cet inachèvement même est peut-être la signature la plus vraie d'un homme pour qui la curiosité n'avait pas de fin.
La peinture comme synthèse de tout savoir
Ce qui distingue fondamentalement Léonard des autres grands peintres de la Renaissance, c'est son refus de séparer la peinture des autres formes de connaissance. Pour lui, peindre correctement une chevelure dans le vent suppose une compréhension des lois de l'hydrodynamique ; peindre un visage humain exige de connaître les muscles qui sous-tendent l'expression ; peindre un paysage implique de comprendre la géologie et la météorologie. La peinture est, dans sa vision, la discipline-reine qui synthétise toutes les autres — science, nature, perception, émotion. C'est ce qu'il appelle lui-même la « cosa mentale » : la peinture comme chose de l'esprit, pas seulement de la main.
Cette conception explique à la fois sa productivité extraordinaire dans les carnets et sa relative rareté en tant que peintre. Si peindre correctement suppose de tout savoir, et si on ne peut jamais tout savoir, on ne peut jamais tout à fait finir de peindre. L'inachèvement chronique de Léonard n'est pas paresse — c'est la conséquence logique d'une exigence sans fond. Et les œuvres qu'il mena pourtant à terme — la Joconde, la Cène, La Vierge aux rochers — sont précisément celles dans lesquelles cette synthèse entre science, observation et beauté atteint son expression la plus accomplie.
Son influence directe sur ses contemporains et les générations suivantes est immense : Raphaël copie son style, Michel-Ange s'en distingue par opposition, et toute la peinture européenne du XVIe siècle doit se définir par rapport à lui.
