Jackson Pollock est l'artiste américain du XXe siècle qui a poussé le plus loin l'idée que la peinture peut être un acte autant qu'un objet — que ce qui compte dans une toile, c'est non seulement le résultat visible mais le geste, l'énergie, la présence physique de l'artiste inscrite dans la matière. Ses tableaux drip des années 1947–1950 — réalisés en projetant, versant et giclant la peinture sur une toile posée à plat sur le sol, dans une danse de tout le corps — ont changé le rapport de l'art à l'espace, au geste et à la trace d'une façon dont les artistes n'ont pas fini de mesurer les conséquences. Sa vie, brève et fracassante comme ses toiles, est devenue elle-même une œuvre d'art — la légende du peintre maudit de l'Amérique d'après-guerre.
Une enfance dans l'Ouest américain
Paul Jackson Pollock naît le 28 janvier 1912 à Cody, Wyoming, dans une famille d'origine irlandaise et écossaise. Il est le cinquième et dernier fils de LeRoy Pollock, fermier d'origine, et de Stella McClure, femme ambitieuse et dominatrice qui projette sur ses fils ses aspirations frustrées. La famille est instable, se déplaçant continuellement dans l'Ouest américain — Arizona, Californie, puis retour à Los Angeles — au rythme des tentatives agricoles toujours décevantes du père.
L'enfance de Pollock est marquée par la pauvreté, les déménagements fréquents et l'alcoolisme précoce. Il commence à boire à quatorze ans. L'art entre dans sa vie en 1927 lorsqu'il s'intéresse aux publications théosophiques de sa mère et commence à dessiner, puis en 1930 quand il rejoint son frère Charles à New York pour étudier à la Art Students League sous la direction de Thomas Hart Benton, peintre réaliste du mouvement régionaliste américain. Benton n'a que peu d'influence directe sur le style futur de Pollock — mais il lui enseigne le sens du rythme, de la composition dynamique et de l'énergie physique dans la peinture.
New York et les influences décisives
Dans les années 1930, Pollock vit à New York dans une précarité chronique, travaillant des petits boulots et peignant. Il travaille brièvement pour le Federal Art Project du New Deal, programme gouvernemental qui emploie des artistes pendant la Grande Dépression. Il fréquente les galeries, découvre les muralistes mexicains — Orozco, Rivera, Siqueiros — dont les grandes compositions energétiques et politiques exercent une influence réelle sur sa conception de la peinture à grande échelle.
Dans les années 1940, deux influences s'ajoutent qui seront déterminantes. La première est la psychanalyse jungienne : Pollock entre en thérapie en 1939 pour traiter son alcoolisme, et ses thérapeutes successifs l'encouragent à dessiner ses rêves et ses états intérieurs. L'idée junguienne d'un inconscient collectif, peuplé d'archétypes universels accessibles par l'art, nourrit sa conviction que la peinture peut exprimer des réalités psychiques profondes.
La seconde influence est celle des surréalistes européens réfugiés à New York pendant la guerre — Ernst, Masson, Matta, Breton lui-même — qui lui révèlent l'automatisme psychique comme méthode artistique. La pratique du dessin automatique — laisser la main tracer sans contrôle conscient — le fascine. Il en tire des conclusions qui iront bien au-delà de ce que les surréalistes avaient envisagé.
Il rencontre en 1941 la peintre Lee Krasner, qui deviendra sa femme, son mentor informel et la gestionnaire de sa carrière et de sa réputation — avant et surtout après sa mort. Krasner est une artiste de talent considérable que la postérité a trop souvent réduite au rôle de compagne de Pollock.
Le drip painting : une révolution
En 1947, Pollock franchit le pas qui va le distinguer de tous ses contemporains. Il abandonne le chevalet et les pinceaux. Il pose la toile à plat sur le sol — parfois de très grand format — et projette la peinture dessus en se déplaçant au-dessus d'elle, en cercles et en traversées, avec des bâtons, des seringues, des boîtes de peinture percées. Il danse littéralement autour et sur la toile, son corps entier participant au mouvement — les bras, les jambes, la respiration.
Le résultat — des réseaux de lignes enchevêtrées, des éclaboussures et des filets de peinture, des épaisseurs et des transparences, sans centre ni périphérie définis — est entièrement nouveau dans l'histoire de la peinture. Ce n'est pas abstrait au sens géométrique du terme : c'est une trace d'énergie, une cartographie du geste, un enregistrement du mouvement du corps dans le temps.
Les grandes toiles drip de 1947–1950 — Number 1A (1948, MoMA, New York), Lavender Mist (1950, National Gallery of Art, Washington), Autumn Rhythm (1950, Metropolitan Museum, New York), One: Number 31 (1950, MoMA) — sont parmi les œuvres les plus importantes de toute la peinture américaine. Leur taille, souvent monumentale, impose au spectateur une expérience physique d'immersion qui n'existait pas dans la peinture avant Pollock. On ne regarde pas ces toiles de loin, comme des fenêtres sur un monde : on en est enveloppé, on y entre.
Le photographe Hans Namuth documente en 1950 le processus de Pollock au travail, dans une série de photographies et un film célèbres. Ces images — le peintre en jean et T-shirt, se mouvant avec une concentration sauvage autour de sa toile — vont faire le tour du monde et définir pour des décennies l'image romantique de l'artiste américain de l'après-guerre.
Le déclin et la mort
À partir de 1951, Pollock traverse une crise profonde. Il recommence à boire massivement après deux années de sobriété. Sa peinture évolue — il revient à des formes plus figuratives, en noir sur fond blanc — mais la confiance créatrice semble brisée. Les toiles deviennent moins nombreuses et moins assurées. Lee Krasner, épuisée et désespérée, part en Europe en 1956 pour se ressourcer.
Le 11 août 1956, à Springs, Long Island, ivre, Pollock rate un virage sur une route de campagne et s'écrase dans les arbres. Il meurt sur le coup à quarante-quatre ans. Ruth Kligman, sa maîtresse, est gravement blessée mais survit. Il est enterré à Springs, dans le cimetière de Green River, sous une grande pierre levée.
Sa mort précoce — comme celles de Van Gogh, de Modigliani, de Schiele — a contribué à forger autour de lui une légende du génie foudroyant. Mais l'œuvre parle d'elle-même, sans avoir besoin de la biographie pour impressionner : ces tourbillons de couleur posée au sol, ces réseaux d'énergie figée sur la toile, restent parmi les expériences visuelles les plus puissantes et les plus libres que la peinture ait jamais produites.