Il est difficile de se sentir malheureux devant un Renoir. Cette évidence — qui pourrait sembler un reproche de la part de ceux qui confondent la légèreté avec la facilité — est en réalité le signe d'une ambition artistique très précise et très exigeante. Renoir a décidé, très consciemment et très tôt, de consacrer son art à la beauté et au plaisir — à la lumière sur une peau, à la gaieté d'un bal populaire, à l'abandon d'une danse, à la fraîcheur d'un visage de jeune femme. Dans un siècle traversé par les catastrophes, les désillusions et les angoisses, Renoir est le peintre de la joie. Ce n'est pas la moindre forme de courage.
Limoges, Paris et la porcelaine
Pierre-Auguste Renoir naît le 25 février 1841 à Limoges, dans une famille d'artisans modestes. Son père, Léonard Renoir, est tailleur ; sa mère, Marguerite Merlet, couturière. La famille s'installe à Paris en 1844, dans le quartier des Tuileries. Auguste y grandit dans la pauvreté mais dans un environnement culturel riche : le Louvre est à deux pas, et le jeune garçon y passe beaucoup de temps.
À treize ans, faute de moyens pour des études longues, il entre comme apprenti dans une manufacture de porcelaine, où il apprend à peindre des motifs floraux et des profils inspirés de Boucher et de Fragonard sur des assiettes et des vases. Ce travail, qu'il effectue pendant quatre ans avec une dextérité remarquable, lui donne une maîtrise de la couleur et de la touche fine qui se retrouvera toute sa vie dans la façon dont il traite les chairs et les draperies. L'atelier de porcelaine ferme en 1858 avec l'industrialisation de la production — et Renoir, qui a économisé suffisamment, peut entrer à l'École des Beaux-Arts et dans l'atelier de Charles Gleyre.
La rencontre fondatrice
C'est dans l'atelier de Gleyre que Renoir rencontre Monet, Sisley et Bazille — ses compagnons de jeunesse, ses complices artistiques, les hommes avec lesquels il inventera l'impressionnisme. Les quatre amis partagent une conviction commune : la peinture académique, avec ses sujets nobles et ses grandes machines d'histoire, appartient au passé. Ce qui compte, c'est la vie contemporaine, la lumière d'aujourd'hui, le plaisir immédiat de voir.
Ils travaillent ensemble en plein air dans la forêt de Fontainebleau, puis dans les bords de Seine autour d'Argenteuil et de Bougival. Renoir est peut-être celui du groupe qui prend le plus grand plaisir au travail sur le motif — la rapidité de la touche, la chaleur du soleil sur la toile, la nécessité de saisir vite avant que la lumière change. La peinture est pour lui une activité physique et sensorielle autant qu'intellectuelle.
Son chef-d'œuvre de jeunesse, Le Bal du Moulin de la Galette (1876, Musée d'Orsay), est l'une des grandes toiles de l'impressionnisme. Le Moulin de la Galette est un bal populaire en plein air à Montmartre — guinguette fréquentée par les ouvriers, les étudiants et les petites gens du quartier. Renoir y installe son chevalet le dimanche et peint pendant plusieurs mois, transportant chaque matin sa toile de deux mètres depuis son atelier voisin. Le résultat est une composition vibrante de lumière et de mouvement : les couples dansent, les tables sont chargées de verres, les femmes en robe claire et les hommes en chapeau parlent et rient dans une lumière de sous-bois qui filtre à travers les feuilles et crée des taches dorées sur les vêtements et les visages. L'atmosphère de fête collective, de bonheur ordinaire saisi sur le vif, n'a pas d'équivalent dans la peinture française du XIXe siècle.
Les nus et la couleur de la chair
Renoir est, de tous les impressionnistes, celui qui s'est le plus consacré au nu — genre académique par excellence qu'il a complètement réinventé. Là où l'académisme peignait des corps lisses et désincarnés, idéalisés jusqu'à l'abstraction, Renoir peint la chair dans sa tiédeur et sa lumière — les reflets roses sur un dos, la transparence d'un bras dans le soleil, les nuances infinies d'une peau exposée à la lumière changeante.
Sa Baigneuse blonde (1881, Sterling and Francine Clark Art Institute), ses Grandes Baigneuses (1884–1887, Philadelphia Museum of Art), ses innombrables nus des années 1880–1910 constituent une méditation continue sur la beauté du corps féminin qui n'a rien de voyeur ni d'érotique — elle est plutôt contemplative, une sorte de reconnaissance émerveillée de la présence du monde.
La couleur de la chair est l'obsession de Renoir. Il cherche à la saisir dans toute sa complexité — les violets des ombres, les oranges et les roses des lumières, les verts et les bleus que la pénombre projette sur les courbes. Sa touche, dans les nus, est particulièrement fine et sensible — petites virgules de couleur pure qui s'accumulent pour créer une surface à la fois abstraite et vivante.
L'Italie et le tournant classique
En 1881, Renoir voyage en Italie — Naples, Rome, Florence, Venise — et la découverte des fresques de Raphaël à la villa Farnésine le bouleverse. Cette rencontre avec la grâce classique le plonge dans une crise de doutes : il a l'impression que l'impressionnisme, en dissolant le dessin dans la couleur et la lumière, a sacrifié quelque chose d'essentiel. Il traverse une période dite « ingresque » ou « sèche » dans les années 1880, où il cherche à concilier la liberté coloristique impressionniste et la rigueur formelle classique. Les résultats sont parfois raides, mais cette crise productive le conduit à une synthèse personnelle dans ses œuvres de la maturité.
Cagnes, la maladie et la peinture jusqu'au bout
À partir de 1903, Renoir s'installe à Cagnes-sur-Mer, sur la côte méditerranéenne, dans une propriété qu'il appelle « Les Collettes ». La lumière du Midi transforme sa palette — les couleurs s'éclaircissent encore, les rouges et les oranges dominent, les paysages provençaux brûlants remplacent les sous-bois normands de sa jeunesse.
Mais la polyarthrite rhumatoïde qui le ronge depuis les années 1890 s'aggrave de façon terrible. Ses articulations se déforment, ses mains se crispent jusqu'à ne plus pouvoir tenir un pinceau normalement. On lui attache les brosses aux doigts. Il peint ainsi, avec des mains tordues et douloureuses, jusqu'à sa mort en 1919.
Cette image — Renoir peignant malgré la douleur, cherchant jusqu'au bout la lumière et la couleur qu'il a consacrées sa vie à saisir — est peut-être la plus émouvante de sa biographie. Elle dit quelque chose de profond sur la nature de sa vocation : pas une posture intellectuelle ni un programme politique, mais un besoin viscéral, physique, de mettre de la couleur sur une surface blanche.
Un héritage immense et parfois mal compris
L'héritage de Renoir est paradoxal. Pendant une grande partie du XXe siècle, la critique moderniste lui a reproché son hédonisme, son refus de l'angoisse, sa célébration de la féminité qui, vue sous un autre angle, peut sembler condescendante. Ces reproches ont eu leur heure. Mais les grandes rétrospectives qui lui ont été consacrées ces dernières décennies ont permis de réévaluer une œuvre d'une cohérence et d'une richesse considérables. Matisse — qui acheta une petite toile de Renoir avec ses économies et y revint toute sa vie comme à une leçon — avait peut-être raison : Renoir est l'un des plus grands coloristes de toute l'histoire de la peinture française, et la joie qu'il a mise dans ses œuvres n'est pas le signe d'une légèreté mais d'une générosité profonde.
L'œuvre graphique et les sculptures tardives
On oublie souvent que Renoir a produit une œuvre graphique et sculpturale importante en marge de sa peinture. Ses lithographies, ses pastels et ses dessins préparatoires témoignent d'une maîtrise du trait qui relie directement sa formation chez les porcelainiers à sa maturité : une ligne souple, cursive, qui saisit d'un geste la courbe d'un bras ou le mouvement d'une chevelure.
Dans les dernières années, incapable de tenir un pinceau normalement, il se tourne vers la sculpture — en collaboration avec le jeune sculpteur Richard Guino, à qui il dicte ses intentions et dont les mains réalisent ses visions. Les sculptures de Renoir-Guino — La Grande Laveuse, Vénus victorieuse — ont cette même sensualité charnelle et lumineuse que ses peintures les plus abouties.
Sa production tardive, souvent qualifiée de répétitive par une critique pressée de le classer, révèle en réalité une profondeur et une liberté croissantes. Les grands nus de Cagnes — ces corps baignés de lumière méditerranéenne dans des paysages de végétation — sont parmi les œuvres les plus sensuelles et les plus libres de toute sa carrière. Renoir peignait pour peindre, parce qu'il n'avait pas d'autre façon d'être pleinement au monde. Cette évidence, qui pourrait sembler banale, est en réalité l'expression la plus juste de ce que signifie une vocation artistique totale.
